| Home | Referate OK |
|
||
|
|
|
|
|
CalauzaCalauza (1979) (rusa: Сталкер Stalker) - film de Andrei Tarkovsky. Detalii tehnice
SinopsisIntr-un viitor nedefinit, in urma vizitei pe Pamant a unei civilizatii extraterestre, spatiul din jurul impactului navei intergalactice prezinta proprietati biofizice stranii si primejdioase; ca atare si, mai ales, datorita zvonului ca in perimetru ar exista un presupus loc al implinirii dorintelor, politia interzice accesul. Se formeaza o noua meserie, ilegala si plina de riscuri: aceea de calauza {stalker256) in spatiul Zonei. Datorita pericolului inchisorii si al multiplelor riscuri implicate, meseria este imbratisata de proscrisii societatii. Protagonistul filmului este un astfel de ins. In decursul unei zile, el ii va calauzi pe Scriitor si pe Fizician printre variatele puncte primejdioase ale rezervatiei, ambii manati de ambitia de a obtine genialitatea. Jocul orgoliilor, dar si al caintei va face, insa, ca exact cand vor ajunge in dreptul fantanii dorintelor, drumetii sa nu mai fie in stare sasi rosteasca cererea, constientizand ca nu mai au puterea de a dori cu adevarat - dar nu inainte ca Fizicianul sa fi incercat sa arunce in aer fantana dorintelor. Cei trei se intorc in oras. Calauza, asteptat de sotie si de fiica bolnava, dezamagit de obtuzitatea si de egoismul semenilor sai, hotaraste sa se mute cu sotia si cu fetita in perimetrul interzis.Analiza discursului politic de Daniel GS De la inceputul cinematografului rus, bolsevicii au vazut in cea de-a saptea arta un mijloc de propaganda pentru revolutia sovietica. Acest nou mijloc de exprimare este considerat ca o arta totala a maselor sau un limbaj cu posibilitati infinite. Fenomenul nu era unul strict sovietic, dar optimismul lui se imbina perfect cu reusita revolutiei din octombrie. De aici febra si elanul in "Crucisatorul Poteomkin" (1925), in "Omul cu camera" a lui Dziga Vertov sau chiar in “Fericirea†(1934) al lui Alexandru Medvedchin. Trebue doar sa privesti succesiunea punerii in scena a lui Eisenstein pentru a putea descoperi unde are loc schimbarea in societate.O data cu introducerea sonorului, cinematograful revolutionar se schimba in cinematograful in serviciul revolutiei, didactic si in curand academic. Din pacate intre "Ivan cel Groaznic" (1945) , ultima capodopera a lui Eisenstein si "Calauza" (1978) de Andrei Tarkovski, cinematograful sovietic, in ciuda catorva opere majore, ca cele ale lui Marc Donskoi, cunoaste un fel de amorteala de treizeci de ani sub supravegherea lui Jdanov.In "Calauza", trei personaje bat cararile unui univers de noroi si metale ruginite, "zona", pentru a ajunge intr-o camera din centrul sau in care nimeni nu cuteaza sa patrunda. Dupa intrebarea pusa de Eisenstein istoriei in ultimul sau film, parcursul metafizic al acestor oameni este deasemenea o parabala aratand in ce mocirla s-a infundat Uniunea SovieticaIn acei ani de confuzie numai arta putea fi un mijloc de a parasi timpul subiectiv, de a face omul privat de libertati sa-si gaseasca un refugiu, de a salva ceea ce se mai putea din constiinta umana. Din toate artele, cea mai noua dintre ele, cinematograful, putea sa arate omului saturat de doctrina si ura o poarta de iesire spre realitatea vestica, spre realitatea umana.Cinematograful a putut intodeauna sa provoace aceleasi stari oamenilor diferiti din punct de vedere intelectual si sa simplifice relatiile dintre indivizi: “ Filmul este un lucru in sine, un mod de viata …filmul are mai multe posibilitati decat proza, posibilitate filmului de a intra adanc in substanta omuluiâ€Filmul “Calauza†de Andrei Tarkovki este cel mai bun exemplu de imbinare a metaforei cu o realitate lipsita de divinitate.“Calauza†este fara indoiala cel mai profund film al lui Tarkovski, el singur recunoscand acest lucru deoarece pentru el fantasticul este doar o aparenta-esenta nu are nici o legatura cu fantasticul - iar in filmul “Solarisâ€, regizorul admite ca a pus un accent mult prea mare pe fantastic incercand sa il excluda cat mai mult in “Calauzaâ€.Din pacate, nu va mai atinge acest nivel de excelenta artistica al ultimului film facut in patrie in creatiile sale din Occident, cand balanta dintre denotativ si conotativ se va dezechilibra. Momentul intrarii regizorului in lumea cinematografica era unul favorabil. Dupa crearea, in anii '20, a asa-numitei "scoli clasice sovietice", are loc o decadere puternica in anii '30 influentata de imperativele ideologice ale epocii, consfintite de Congresul Scriitorilor Sovietici din 1934. Realismul socialist pune la zid "cinematograful poetic" al scolii clasice, in numele asa numitului "cinematograf narativ' devenit simpla unealta de ilustrare a obiectivelor politice ale momentului. In plus , criza economica din timpul imediat de dupa razboi a impus si insemnate limitari cantitative ale productiei de film. Primele semne de revigorare apar dupa moartea lui Stalin, in 1953. Din 1956 dupa Congresulal XX-lea al P.C.U.S se ia decizia cresterii productiei cinematografice. Raportul secret a lui Nikita Hrusciov critica autoritarismul lui Stalin demascand cultul personalitatii: “ Sa ne referim la filmele noastre istorice, e dezgustator… totul este prezentat natiunii sub un fals decor contrar adevarului istoric. Cei ce au purtat razboiul sunt absenti din filmâ€Dar o data cu "dezghetul" s-a produs si un fenomen calitativ. Generatia venita de pe front a adus un suflu proaspat in toate domeniile artei, innoind, la cumpana deceniilor cinci si sase, atat tematica, cat si mijloacele de expresie literara, plastica, filmica. Noua generatie incepe sa-si arate primele roade. In 1956, filmul regizorului Grigori Ciuhrai "Al 41-lea" isi permite o alta punere in discutie, departe de cea oficiala, a zbuciumatei perioade a Razboiului Civil si a Revolutiei Socialiste. La numai un an, in 1958 , pelicula "Zboara Cocorii" alui Mihail Kalatozov incendia ecranele tarii, , entuziasmand juriul de la Cannes. "Dezghetul" din cinematografia sovietica se sincroniza perfect cu "noile valuri", se renunta la arsenalul mijloacelor retorice lasand loc spatiului natural, intr-o deschidere generala catre firesc, catre sinceritate, catre cotidian.In 1961 incepe cariera internationala a lui Andrei Tarkovski cu filmul "Copilaria lui Ivan", obtinand Leul de Aur la Venetia in 1962. Tema filmului este maturizarea prematura a copilului si tragica distrugere a universului copilariei, realitatea vazuta prin ochii unui copil din timpul celui de-al Doilea Razboi Mondial. "Andrei Rubliov" al doilea film al regizorului cunoaste primele dificultati reale in relatiile cu autoritatile. Iata ce ii reprosa, de pilda, primul secretar de partid al Moscovei:"La sfarsitul filmului dvs. Andrei Arsenievici, ploua pe icoanele lui Rubliov : voiati sa spuneti prin asta ca si acum, ca si in trecut, operele de arta sunt lasate in voia sortii?" . Filmat in 1966 a fost scos pe ecrane doar in 1971 din cauza autoritatilor sovietice. Intr-o societate de cultura atee, lipsita de un realism spiritual autentic orice portita de evadare de sub teroarea si a gandirii comuniste era de bun augur pentru societatea sovietica. Dupa mai multe incercari nereusite, scenariul urmatorului film "Solaris" facut dupa cartea scriitorului polonez Stanislaw Lem, capodopera a literaturii est europene, a fost aprobat de catre conducere, ecranizarea peliculei a fost considerata mai putin periculoasa.Blocul Comunist trebuia sa apara in fata opiniei publice interne si externe din ratiuni propagandistice, ca un monolit indesctructibil, cu elementele componente intr-o armonie impecabila, cu functionare ireprosabila, sistemul in care oamenii muncii isi traiau “fericirea†la adapost de orice pericol, sub grija si supravegherea permanenta a statului “protectorâ€.Filmele lui Tarkovski creeaza un spatiu de libertate in care publicul vine sa auda ceea ce de regula nu se spune si reactioneaza intr-o comuniune anonima, plangand si aplaudand. Pe durata derularii filmului frica inceteaza sa mai existe si o parte din societate iese din letargie.O modalitate de exprimare culturala o constituie cinematograful, el are posibilitatea de a circula peste granita. . Toti acesti tineri care se cunosc intre ei, scriu sau filmeaza laolalta, in acelasi stil, o alta perspectiva despre viata si tara lor.Mersul societatii in general ia o alta inorsatura. Noua generatie avea tendinta de a spune adevarul despre lumea in care traia, despre grozaviile si nenorocirile ei. Noul val de intelectuali reprezinta o alternativa reala, ei au o cu totul alta optica asupra societatii, optica care sperie puterea.Problema era de fapt, ca operele care erau criticate in tara erau apreciate foarte mult peste hotare ceea ce se intampla si cu opera marelui regizor rus A. Tarkovki. Paradoxal regizorul acuzat foarte frecvent de elitism, primeste din partea publicului foarte multe scrisori, de la oameni de cele mai diverse profesii si niveluri de instruire. Impresiile erau diferite, dar marea majoritate erau marturisiri pline de caldura, care dadeau certitudinea ca regizorul este inteles si iubit de foarte multa lume. Sensibilizarea publicului larg se datora, printre altele, impartasirii aceleiasi experiente de viata: amintirea vremurilor antebelice, razboiul, suferintele mute ale epocii staliniste- erau teme de larga rezonanta, erau rani tacute ale sufletului rus. Filmul apela la simboluri colective, astfel incat nu mai era nevoie de cuvinte ori de parghii narative pentru a reda ideea memoriei comune, a constiintei, a vinovatiei, a patriotismului, a relatiei subterane dintre om si istorie. Reversul medaliei in Occident filmul nu se bucura de acelasi succes; parea prea incifrat, prea intim legat de sufletul rus, de planul ascuns al suferintelor lagarului estic. A fost difuzat mai tarziu in Franta abia in 1978, iar in Marea Britanie in 1980.Preocupat de ideea exprimarii filmice a timpului subiectiv, a memoriei, cineastul isi inscrie printre proiecte o adoptare dupa opera lui Proust; dar pana la urma atentia sa este captata de catre literatura de anticipatie, nuvela „Picnic la marginea drumului†a fratilor Strugatki. In povestirea initiala, personajul Calauzei are o alura de aventurier, iar miracolelor zonei li se acorda o pondere importanta. Ca in orice productie SF, povestirea isi rezerva o coda filozofica: indiferenta si cinismul civilizatiilor extraterestre fata de dorinta pamantenilor de a stabili contactul.„Zonaâ€, semn si urma a trecerii unei civilizatii extrapamantesti, in aparenta neprietenoasa, ramane singurul loc respirabil de pe pamant. Agresivitatea Zonei nu este decat un raspuns, o aparare a naturii (sau o retragere a lui Dumnezeu) din fata agresivitatii omului. Drumul catre inima Zonei pe care numai cel curat il poate calauzi este asemeni drumului catre credinta plin de obstacole si plin de piedici de moarte la tot pasul.Lasand la o parte metafizica impusa voit de Tarkovski, putem sa aruncam o privire asupra felului in care regizorul a gandit securitatea Zonei, mult prea asemanatoare cu un lagar. Dar ceea ce uimeste este faptul ca Zona este mai degraba un „vest†posibil decat propriu-zis un lagar siberian.Privind apoi spre sentimentele celor implicati in aventura, observam aceeasi frica ce domina toata populatia Blocului Sovietic, frica de a vorbi liber, frica de a se misca fara a nu privi inapoi, frica de a nu alege intodeauna drumul cel drept spre idealurile lor ci de a ocoli sistemul.De la inceputul filmului mizeria in care societatea rusa se afla ne uda pielea cu picaturile ce se aud practic tot timpul. Muzica ce accentueaza fiecare moment mai important, aminteste de muzica de propaganda, astel maretia momentului este franta prin amintirea ca, totusi, anticipatia filmului este doar o cruda realitate.Filmul, pe langa impresionanta sa valoare artistica, vine sa confirme ideea ca omului, in general, nu i se mai poate arata direct realitatea sau nu i se mai poate pune in fata relatia cu Dumnezeu, decat prin forta subtilului : „ Realitatea trebuie sa fie cat mai reala...adica pe intelesul omului, cunoscuta lui din copilarie. Cu cat este mai reala situatia din film cu atat este mai convingator autorul. Fantasticul este doar o aparenta, esenta nu are absolut nici o legatura cu fantasticul†. Tarkovski s-a folosit foarte bine aici de aceasta arma ce nu provoaca rani fizice, ci doar lacrimi in ochii celor care il inteleg si sunt condamnati sa nu ajunga niciodata in „Zonaâ€.Timpul, ce pare la prima vedere narativ, totul petrecandu-se de-alungul unei zile, fiind corect din punct de vedere cinematografic, in „Zona†se dilata incat nu iti poti da seama daca el curge mai repede sau mai incet, progresiv sau regresiv, se revine in locuri in care doar cel mai sceptic dintre cei trei isi poate da seama.Asemanarea dintre personaje si individul din Blocul Comunist este frapanta, acest lucru nu se intampla numai in Calauza ci in toate filmele lui Tarkovski. Frica de ceva este mereu in sufletul celor trei, fiecare purtand nu numai povara singuratatii dar si constientizarea insuportabilei forte ce-i obliga sa amane inca odata drumul drept spre libertate.Soarta celor trei arunca inca o umbra asupra individului strivit pe „nicovala†comunista, si privat de drepturile omului modern, privind neputincios eforturile unor oameni de arta de a imblanzi animalul inconstient din sufletul uman si de suferinta a inca o zi de nepasare, aceeasi zi fara secunde, minute sau ore, doar plina de lacrimi si cateodata de speranta.Din pacate cineastul rus este fortat sa plece in vest, unde filmeaza ultimile doua filme sugestive prin titlu: Sacrificiul si Nostalgia. Anunta in 1984 in cadrul unei conferinte de presa de la Milano ca a hotarat, impreuna cu sotia sa, sa nu se mai intoarca in patrie. La coferinta participa si alti exilati rusi care au renuntat la cetatenie din motive politice. Coferinta este larg mediatizata de presa europeana si americana, care prezinta lumii „cazul lui Tarkovskiâ€. De atunci cineastul locuieste impreuna cu sotia in Italia, Germania si Franta.Din pacate in timpul montajului la ultimul sau film afla rezultatul analizelor: cancer pulmonar, dar regizorul continua sa participe la realizarea sincronizarilor finale impotriva bolii. Starea i se agraveaza din ce in ce mai mult si in 1986 moare fara a se mai intoarce in patrie. Moartea lui survine o data cu inceputul crizei sistemului comunist din U.R.S.S., cand partidele comuniste din occident isi pierdusera insemnatatea, miscarea de eliberare nationala din lumea a treia legata de Moscova este depasita si „Solidaritatea†din Polonia face o bresa in sistemul socialismului. Moscova ramane in urma cu tehnologia si randamentul muncii.Opinia publica din anul 1985 a fost exprimata cel mai bine prin titlul unui film turnat la sfarsitul anilor’80 de un alt regizor rus Stanislav Govoruhin: „ Asa nu se traiesteâ€.Prin venirea la putere a lui Gorbaciov se deschide perioada de regadire a comunismului, incearca sa i se gaseasca o alta fata, sub numele de Perestrioka si Glasnost.Cum demonstreaza Tarkovski si ceilalti intelectuali din acea vreme, pana la urma omului nu i se poate interzice conditia de a fi si privarea de o constiinta libera si neingradita de forte inferioare celei divine. Simplitatea cu care se manifesta forta fizica si psihica nu poate invige credinta si speranta milioanelor de suflete trezite de metafora numita dragoste. Bibliografie Ryszard Kapuscinski, „Agonia Imperiuluiâ€, editura Nemira, Bucuresti 1996.Dulgheru Elena, „Filmul ca rugaciune, o poetica a sacrului in cinematograful lui Andrei Tarkovskiâ€, editura Arca Invierii, Bucuresti 2001..Jean-Louis Leutrat , „Cinematograful de-a lungul vremii: o istorieâ€, Editura ALL, Bucuresti, 1995.Tismaneanu Vladimir, „Reinventarea politicului: Europa rasariteana de la Stalin la Havelâ€, Editura Polirom, Iasi, 1997.Interviu acordat Olgai Surkova de Tarkovski, revista „Iscusstvo Kinoâ€, nr 7, 1977, pg 118“Raportul secret a lui Hrusciov-25 febrouarie 1956â€, “Sfera Politiciiâ€, ianuarie, februarie, martie, 1996, pg 25-27 Legaturi externe[1][2]Sursa: Wikipedia sub licenta creativecommons.org si gnu.org   |
|
 |
